Премия «Писатель ХХI века»: прием заявок завершен
 
Главная
Издатели
Редактор
Редколлегия
Попечительский совет
Контакты
События
Свежий номер
Архив
Отклики
Торговая точка
Лауреаты журнала
Подписка и распространение








Зарубежные записки № 40, 2018

ЗАПАД И ВОСТОК ЭЗРЫ ПАУНДА:
ДВЕ ПЕСНИ ИЗ «CANTOS»

От переводчика


Огромная лирико-эпическая и культурно-историческая панорамная фреска «Cantos» Эзры Паунда давно признана ключевым поэтическим произведением XX в. Она стала источником вдохновения и мастерской для многих школ и поколений стихотворцев. Масштабность замысла, реализация которого собственно и составила литературную судьбу поэта; биографические обстоятельства создания с великими взлетами и падениями, озарениями и заблуждениями, с заточением в пизанской клетке и вынужденным затворничеством в госпитале Св. Елизаветы; соединение в едином тексте символических элементов западного и восточного миросозерцания, исповедальность дневника в сочетании с философскими, культурологическими, экономическими воззрениями; гигантский массив исторических материалов и карнавал архетипических образов, необъятное множество отсылок и аллюзий, открывающих по ту сторону произведения борхесовский сад расходящихся тропок — все это сделало поэму Паунда исключительной, поставив ее в один ряд с выдающимися достижениями мировой литературы. Перевод такого поэтического колосса можно сравнить с возведением вавилонской башни, которая уже на раннем этапе рискует обрушиться из-за разноголосицы наречий, культур и исторических эпох, охватить которые не в состоянии сознание переводчика. Наша задача состояла в том, чтобы выбрать и предложить читателю две репрезентативные Песни из «Cantos», которые передавали бы своеобразие целого, определяющий его художественный метод, стиль и образ мышления. Мы остановились на Canto XXXVI (1934), отражающей неоплатонические взгляды Эзры Паунда, и на Canto XLIX (1940), конфуцианской «песне семи озер». Согласно Паунду, неоплатонизм и конфуцианство являются наиболее рафинированными творениями человеческой мысли, в которых кристаллизовался духовный опыт западноевропейской и древнекитайской культур. Соответственно, в двух предлагаемых читателю «Песнях» поэт попытался лирически выразить квинтэссенцию этого опыта, составляющего общечеловеческое духовное наследие.

Илья ИМАЗИН



Эзра ПАУНД

ДВЕ ПЕСНИ «CANTOS»
 
Canto XXXVI

Если просит Леди,
Рассказ мой кстати
Она хочет понять тот аффект, часто дикий
Что Любовью зовется высокопарно
Кто его отрицает, пусть правду услышит
Потому и взываю к собравшимся знатокам,
Не питая надежд на то, что низкие сердцем
Прояснить способны его причину
Ибо здесь не найти наглядных примеров.
Я и сам не стану искать доказательств
И долго гадать, где его зарожденье
Или virtu, тайный исток его силы
Его бытия и любых изменений
Или восторга, что назван кем-то «любовью»,
Или того, как он выставлен на обозренье.

Где память живет,
там его владенья,
как diafan, он свету дает очертанья
В тени, что с Марса нисходит и пребывает,
Уплотнился и получил звучащее имя,
Став привычкой души,
велением сердца.
От зримой формы отходит и, став отвлеченным,
В сфере возможного и умозрительного остается,
Там, где нет у него ни устойчивости, ни веса,
Снижая не качество, но интенсивность свеченья,
Для себя причина и следствие бесконечно,
Не в наслаждении, но в полыхании мысли,
И не может найти свое истинное подобье.

Пусть не vertu, он происходит от той безупречности,
Что не доводами разума утверждена,
Но чувством, говорю Я.
От спасенья далек, уповает на силу сужденья
И стремится быть Разуму ровней и сотоварищем,
Уязвим в своей проницательности, друг слабости.
Часто сила его приходит в финале, со смертью,
В предстоянии ей,
нестойким противовесом
Но не крайностью, а всего лишь
Отклонением от совершенства.
Да не скажет никто, что им движет случай,
Или что власти законной он не имеет,
Сохраняя свое могущество, хотя ныне
Нет его ни в памяти, ни в помине.

Он приходит в мир
когда воля
От избытка
Нарушает естественную меру
Не покой ему к лицу, но жар и бледность
то смех, то слезы
Оторопь, страха гримасы
передышка ненадолго
И его ты увидишь таким, каков он обычно
Среди тех, кто его достоин
Его странное свойство — множить вздохи
Им влекомый взирает на ту, что врезалась в память,
С таким беспокойством, словно разбужено пламя.
Мастерства не достигший не воссоздаст его образ,
Недвижим и все обращает в оцепенелость,
Не глазеет по сторонам, ища наслаждений,
Удостовериться не стремится,
Так ли уж нечто возвышенно или ничтожно.

Он творит подобье свое из той же породы,
И вот вызванное наслажденье отчетливо зримо,
И в такой близи не в силах больше таиться,
Красота разит, как стрела, хотя не свирепа.
Муж, искусный от страха, следует неуклонно
За благородным и всепроникающим духом.
Его облик не узнаваем, но явлен
В белом свете, что есть сама целокупность,
Его цели коснется

Не пленившийся формой или звуком,
Но его эманацией ведомый.
Дробясь, от цвета освобождаясь,
Сердце тьмы расщепляя
Света касаньем, отталкиваясь от одного — к другому,
Дробясь, от всего фальшивого отделяясь,
Веры достоин,
Лишь от него благодать исходит.

Ступай же, песнь, ты, конечно, можешь
Следовать, куда тебе угодно,
Ибо ты так изысканна, что, без сомненья,
Заслужишь хвалу людей искушенных,
А других в окруженье твоем и не будет.

«Называемые престолами, balascio[7] или topaze[8]»
Эриугена в свое время был не понят,
Чем, возможно, объясняется отсрочка в его осуждении,
И они пытались найти что-то манихейское,
И, насколько мне известно, не нашли ничего манихейского,
Тогда Скота Эриугену они перелопатили и прокляли
«Авторитет приходит лишь с верными доводами
и никакими иными путями»
Отсюда отсрочка в его осуждении,
Аквинат головою вниз в пустоте,
Аристотель, где путь в пустоте?!

Sacrum, sacrum, inluminatio coitu.[9]
Lo Sordels si fo di Mantovana[10]
из замка, названного Goito.
«Пять замков!
Пять замков!»
(король подарил ему пять замков)
И что мне, черт возьми, делать в красильнях?»
Его Святейшество пишет письмо:
«КАРЛ Паршивый Анжуйский…
Твой способ с людьми обходиться постыден…»
Dilectis miles familiaris…[11] castra Montis Odorisii[12]
Montis Sancti Silvestri[13] pallete et pile…[14]
In partibus Thetis...[15] земля виноградников
земля плодородная
эта земля возделанная
pratis nemoribus pascuis[16]
в законное владение
его наследникам обоих полов
…спустя шесть недель все распродал к дьяволу,
Sordellus de Godio[17]
Quan ben m’albir e mon ric pensamen.[18]

_____________________________________
7 Балас (разновидность рубина).
8 Топаз (франц.).
9 Свято, свято, сиянье связующее (лат., цитата из Скота Эриугены).
10 Сорделло родом из Мантуи (прованс.). Начальная строка жизнеописания трубадура Сорделло.
11 Любезному другу и воину… (лат.).
12 Форт Монте Одорисио (лат.).
13 Гора Святого Сильвестра (итал.).
14 Pagliete и Pila (Улитка) — названия замков.
15 В сторону моря… (лат.). Thetis — Фетида, богиня моря, дочь Иерея, жена Пелея, мать Ахилла.
16 Луга, рощи, пастбища (лат.).
17 Сорделло де Годио.
18 Когда погружаюсь в мои бесценные мысли (прованс.) — строка из канцоны XXI Сорделло.

Комментарий _____________________

Canto XXXVI (1934), которую называют также «поэмой Кавальканти о Любви и Свете», представляет собой наиболее отточенное и целостное выражение неоплатонических воззрений Эзры Паунда. Основная часть Canto XXXVI — вольное переложение на английский язык метафизической канцоны Гвидо Кавальканти «Donna mi priegha…» (ок. 1290), посвященной поэтическому осмыслению темы Любви, ее природы, свойств и форм проявления. Эту канцону Паунд со времен своих юношеских изысканий считал одним из самых глубоких по философскому содержанию и совершенных по форме образцов мировой лирической поэзии. Интерес Паунда вызывали и изощренные эксперименты Кавальканти в области метрической организации стиха. Эту сложную ритмическую игру Паунд попытался продолжить и развить в своем, характерном для «Cantos», стиле.
Гвидо Кавальканти (1259 — 1300) — итальянский поэт XIII в. и друг Данте, персонаж «Божественной комедии», в которой его отец осужден на муки ада как атеист и эпикуреец. В эссе 1928 г. «Как читать» Паунд причислил Кавальканти к тем поэтам-изобретателям, которые привнесли в искусство нечто такое, чего в нем до них не было, т. е. открыли принципиально новое. В другом эссе, опубликованном в 1934 г., Паунд назвал Гвидо «одной из тех тонких линий, что тянулись от Альберта Великого к Ренессансу, продолжая традицию свободы мысли и, если не презрения, то, по крайней мере, сдержанности по отношению к глупым авторитетам».
В паундовском наследии имеется еще один вариант перевода канцоны Гвидо Кавальканти под названием «Donna mi prega» («Ибо, если бы леди спросила, я бы поведал…», 1928) с посвящением: «Духу Томаса Кэмпиона и духу Генри Лоуса, как молитва о возрождении музыки». Эта версия, в которой Паунд более строго следовал строфике Кавальканти и почти везде сохранял концевую, а нередко и внутреннюю рифму, появилась в июльском номере журнала «Dial» за 1928 г. В журнальной публикации Паунд поместил также оригинал канцоны и пространный комментарий, состоящий из двух частей. В первой части комментария он попытался прояснить метафизический смысл канцоны и лежащие в ее основе философские идеи, сравнив метафоры света у Кавальканти и у английского мыслителя  XIII в. Роберта Гроссетеста. Роберт Гроссетест, отталкиваясь от метафизики неоплатоников, трактовал свет как изначальную «телесную форму», закон движения физического мира и принцип всеобщей иерархии вещей. Паунд заметил, что Кавальканти, конечно, вряд ли штудировал труды епископа из Линкольна, но он читал подобную литературу, в частности, Аверроэса и Альберта Великого, и по своим убеждениям был неоплатоником и эпикурейцем. В тексте Кавальканти Паунд подметил своеобразное чередование идей и образов, выраженных с предельной точностью, и «темных мест», которые автор намеренно не проясняет, и «прояснять» которые в переводе было бы упрощением. Во второй части комментария Паунд разбирает версификационные особенности текста, утверждая, что канцона в поэзии — то же, что фуга Баха в музыке и что итальянский одиннадцатисложник ошибочно, по его мнению, переводится на английский язык пятистопным ямбом. Кроме того, Паунд включил текст «Donna mi priegha…» в либретто своей второй трехактной исторической оперы «Кавальканти» (оркестрованной в 1931 — 1933 гг.), наряду с десятью другими балладами и канцонами Гвидо и двумя провансальскими песнями Сорделло.
Критики Паунда из числа знатоков итальянской поэзии утверждали, что его перевод базируется на искаженном и недостоверном варианте первоисточника, сам же Паунд в нескольких местах как переводчик допускает приблизительность и небрежность. Так, в паундовском переводе явные архаизмы довольно контрастно соседствуют с элементами современного английского, весьма далекими от мышления и лексикона эпохи Кавальканти. Однако, по мнению других паундоведов, Canto XXXVI следует рассматривать не просто как перевод, но и как своеобразную интерпретацию канцоны Кавальканти, которую Паунд трактует одновременно в духе двух альтернативных философских систем: неоплатонизма, откуда заимствуются метафоры света, и аристотелевской метафизики. В тексте появляются также концепты, заимствованные из «Пира» Платона, комментария Альберта Великого к трактату Аристотеля «О душе», трактатов Марсилио Фичино и других итальянских философов-гуманистов.
Помимо переложения «канцоны о Любви и Свете» Гвидо Кавальканти в Canto XXXVI включены два более коротких пассажа. В первом Паунд обращается к проблемам средневековой схоластики и, прежде всего, к фигуре Иоанна Скота Эриугены, попутно упоминая Фому Аквинского и Аристотеля, причем делает это предельно лаконично, как бы в конспективной форме. Во втором и заключительном пассаже появляется образ трубадура Сорделло. Если Гвидо Кавальканти с предельной ясностью и силой выражает понимание природы Любви в поэтической речи, при этом не уступая в прозорливости прославленным философам, то Сорделло с безоглядной решимостью воплощает это понимание в действии. Он, не задумываясь, отказывается от житейских благ, ибо располагает чем-то неизмеримо более ценным: знание природы Любви и поэтический дар выше любого материального обладания.

Если просит Леди… В первой строфе воспроизводится заимствованная Гвидо Кавальканти у провансальских трубадуров форма обращения к Прекрасной Даме, вопрошающей поэта о природе любви; согласно этому принципу построения, все дальнейшее стихотворение — развернутый ответ на вопросы Дамы, в самом же начале поэт как бы обозначает объем задачи, обозревая путь изысканий, который еще только предстоит. Текст итальянского поэта в переложении Паунда соединяет элементы «нового сладостного стиля» с философскими рассуждениями в духе аристотелевской метафизики: любовь есть самодовлеющая субстанция, постижимая в ее различных проявлениях и изменениях.

…понять тот аффект… Паунд использует термин «affect», подразумевая бурное проявление страсти, как внешнее выражение любви, воплощающейся в переживаниях конкретного субъекта. Любовь пребывает в памяти (см. ниже), как чистая идеальная форма, и актуализируется в эмоциональных движениях, через которые осознается и познается нами. Принимая вид «часто дикой» страсти, она при этом, как следует из дальнейшего, соприродна разуму. Вероятно, здесь и далее проводится аристотелевское разделение сущности любви и акциденции.

…Что Любовью зовется высокопарно… У Паунда Любовь персонифицирована и предстает в мужском роде: применительно к ней поэт использует местоимение «он» (he / him). Это дух, как Амор у Данте Алигьери (см. «Vita Nuova»: «Казалось, что в комнате моей я вижу облако цвета огня и в нем различаю обличье некоего повелителя, устрашающего взоры тех, кто на него смотрит. Но такой, каким он был, повелитель излучал великую ра­дость, вызывавшую восхищение…»). В переводах Canto XXXVI мужской род, использованию которого применительно к понятию «любовь» до известной степени противится русский язык, заменяется женским, что, на наш взгляд, искажает смысл. В этом контексте очень уместен паундовский «аффект», который мы ввели в ущерб внутренней рифме. Мог бы иметь место и такой перевод, с потерей смысла (от чего мы отказались):

Если просит Леди,
Рассказ мой кстати
Она ищет исток той страсти, часто дикой,
Что Любовью зовется высокопарно.

virtu… Паунд использует староитальянское слово «virtu», означающее «скрытую, тайную власть или силу», в отличие от современного итальянского и английского «vertu» («добродетель»). В Canto XXXVI употребляются оба варианта написания этого слова: архаичный «virtu» и более современный «vertu». В переводе канцоны 1928 г. этих разночтений нет, везде употреблено «virtu», а в оригинальном тексте Кавальканти — «virtu» и «virtute».

как diafan, он свету дает очертанья… Паунд использует неоплатонический термин «diafan»: «…formed like a diafan from light on shade». В древнегреческом слово «diaphaneia» означает прозрачность, diaphanes (и производное от него «diafan») — «прозрачный», буквально «явный / ясный / отчетливый / видимый насквозь». В данном контексте подразумевается прозрачность как свойство материи или среды, благодаря которому свет становится видимым; это также метафора имманентных свойств языка, благодаря коим в памяти восстанавливается утраченная связность. Термин «diafan» Паунд, вероятно, заимствовал у средневекового философа Альберта Великого (Albertus Magnus, 1193 — 1280), писавшего в своем комментарии к трактату Аристотеля «О душе»: «Ибо мы видим не свет сам по себе, но в особом субъекте, и это — diafan».

В тени, что с Марса нисходит… В данном контексте Марс фигурирует в качестве символа мужского начала и противопоставляется Венере, как началу женскому. В своем комментарии Паунд отмечал, что в канцоне Кавальканти имеется неоплатоническая иерархия человеческих способностей, построенная на воззрении, согласно которому сознанье нисходит в материю через семь сфер сквозь ворота Рака: в Сатурне заключен разум, в Юпитере — практичность и нравственность, в Марсе — духовное начало, а в Венере — чувственное.

В сфере возможного и умозрительного пребывает… У Паунда «in the intellect possible», используется термин средневековой философии «possibile intelletto» («умозрительно-возможное»). Источником наших понятий (концептов) выступают чувства (чувственное познание); абстрагируясь в процессе понимания от чувственного образа, как своего первоисточника, концепты переводятся активным интеллектом в сферу умозрительно-возможного, где и пребывают. Рассматриваемая просто как умопостигаемая форма, любовь лишена реальной силы; иными словами, располагая лишь рациональным качеством, она порождает не наслаждение, но знание.

Не в наслаждении, но в полыхании мысли… Характерное для античной философии противопоставление наслаждения и разумения. Возможно, отсылка к пониманию блага (как разумения, а не удовольствия) у Платона, который в диалоге «Филеб» вкладывает в уста Сократа такие слова: «Филеб утверждает, что благо для всех живых существ — радость, удовольствие, наслаждение и все прочее, принадлежащее к этому роду; мы же оспариваем его, считая, что благо не это, но разумение, мышление, память и то, что сродно с ними: правильное мнение и истинные суждения. Все это лучше и предпочтительнее удовольствия для всех существ, способных приобщиться к этим вещам, и для таких существ — и ныне живущих, и тех, что будут жить впоследствии, — ничто не может быть полезнее этого приобщения».

Уязвим в своей проницательности, друг слабости… Вероятно, отсылка к диалогу Платона «Пир», в котором Эрос предстает как «сын богатства и бедности», избытка и недостатка, мудрости и невежества, силы и слабости (Пороса и Пении). «То, что Эрот сын Пороса и Пении, определило соответствующим образом и всю его судьбу. Прежде всего, он всегда беден; и многого недостает, чтобы быть ему нежным и прекрасным, каковым его признает большинство; напротив, он жесткий, грязный, необутый, бесприютный, всегда на земле валяется, не прикрывшись, спит у дверей и на дороге под открытым небом — все это он унаследовал от своей матери; нужда — постоянный его товарищ. С другой стороны, — по отцу — он полон замыслов на все прекрасное и благое, мужествен, смел, упорен, страстный охотник, всегда плетет какие-нибудь хитрости, страстно любит рассудительность и способен подать ее, в жизни при всяком случае он проявляет любовь к мудрости, ужасный колдун, чародей и софист».

Ступай же, песнь… — этой строкой обозначен переход от канцоны Кавальканти к авторскому тексту Паунда. Здесь, как и в знаменитой поэме последнего «Хью Селвин Моберли. Жизнь и контакты», 1920 («Envoi»: «Ступай, от рожденья немая книга…»), аллюзия на стихотворение Эдмонда Уоллера «Go, Lovely Rose» («Ступай, прекрасная Роза…»), положенного на музыку Генри Лоусом.

Называемые престолами Отсылка к Песне IX (61 — 63) «Рая» Данте Алигьери, где Престолами в честь одного из девяти Ангельских чинов названа седьмая сфера Рая:

Вверху есть зеркала (для вас — Престолы),
Откуда блещет нам судящий Бог;
И эти наши истины глаголы.
(пер. М. Л. Лозинского)

Впоследствии Паунд назовет «Престолами» раздел Cantos.
…balascio или topaze… Отсылка к Песне XXX (66) «Рая» Данте Алигьери:

Живые искры, взвившись над рекой,
Садились на цветы, кругом порхая,
Как яхонты в оправе золотой.
(пер. М. Л. Лозинского)

Эриугена в свое время был не понятЭриугена Иоанн Скот (Eriugena Johannes Scotus, ок. 810 — 877), один из крупнейших философов-богословов Средневековья. Родился в Ирландии, возможно, в шотландской семье (отсюда прозвище Скот — Шотландец). Вместе с другими учеными монахами был вынужден перебраться на континент из-за интенсивных норманнских вторжений. Большую часть жизни провел во Франции при дворе Карла Лысого, будучи поставлен им во главе Палатинской академии. Наиболее значительным произведением Эриугены стал его трактат в пяти книгах «О разделении природы» (862 — 866), в котором теолог изложил собственную оригинальную философскую систему. Взгляды Эриугены, в силу их глубины и радикальности, не были поняты современниками. Лишь спустя много лет после его смерти, в 1050 г., его главное произведение было осуждено папой Львом IX как еретическое, а еще позднее, когда обнаружилось его опасное влияние на умы, приговорено папой Гонорием III к сожжению (1225 г.) и внесено в «Индекс запрещенных книг» (в 1684 г.). Тем не менее, Эриугена признан первым великим схоластом. Его смерть прервала плодотворное философское осмысление вопросов вероучения в Западной церкви, которое возобновилось лишь в XI в. в трудах Ансельма Кентерберийского.

И они пытались найти что-то манихейское… Манихейство — синкретическое религиозное учение, зародившееся в III в. в Месопотамии на основе вавилонских, персидских (зороастризм) и христианских культов и по ряду основных положений близкое к гностицизму. Враждебное католической церкви течение, относимое к числу наиболее вредных ересей.

Авторитет приходит лишь с верными доводами и никакими иными путями… Паунд приписывает Эриугене это изречение, из которого следует, что ссылка на признанные авторитеты (Аквинат, Аристотель), характерная для теологического дискурса Средневековья, не должна подменять изыскания собственного ума.

Аквинат головою вниз в пустоте… Аквинат — Фома Аквинский (1226 — 1274), наиболее яркий представитель католического богословия и схоластики, влиятельнейший философ Средневековья, авторитет которого не уступал авторитету Аристотеля. Автор трактата «Summa Theologica» («Сумма Богословия»). Паунд критически отзывался о философии св. Фомы (томизме), так как в ней делается слишком большая ставка на логику и риторику, а потому нет места неизреченному, тайному, тому, что утверждается «не доводами разума, но чувством», и о чем способны лучше поведать поэты, такие как Кавальканти и Сорделло. Согласно метафоре Паунда, Фома Аквинский все ставил с ног на голову и в своих построениях «пребывал в вакууме».

Sacrum, sacrum, inluminatio coitu Данную цитату из Скота Эриугены можно также перевести как «Свято, свято, сиянье в соитии»: любовь, идеальная природа которой тождественна свету, приходит в мир и воплощается в телесном союзе возлюбленных (здесь может быть использован алхимический термин «конъюнкция во плоти», т. е. соединение противоположностей на материальном уровне). Такое акцентирование значимости плотского аспекта любви неслучайно. Многозначная фраза Эриугены предстает у Паунда как лейтмотив поэзии Сорделло. Одновременно под «светоносным соитием» может подразумеваться соединение идей.

Lo Sordels si fo di Mantovana… и далее. — Трубадур Сорделло был сыном бедного дворянина. Он родился в конце XII в. (точная дата рождения не установлена) на территории Мантуи в замке Гоито (Goito). Попав ко двору графа Рикардо де Сан Бонифаццио, Сорделло влюбился в его жену, Куниццу да Романо, с помощью ее братьев похитил возлюбленную и бежал в Прованс. Позднее служил в войске Карла I Анжуйского, от которого получил в награду пять замков. Согласно легенде, Сорделло, однако, отказался от столь щедрой награды, считая, что он и без того безмерно богат, обладая поэтическим даром.

Сорделло появляется здесь как персонификация Амора, его историческое и легендарное воплощение, живой архетип. Это Амор, осознающий и познающий свою природу и выражающий ее в наиболее возвышенной и совершенной — поэтической форме и, вместе с тем, в действии (отказ от подаренных замков, символический жест, выражающий свободу от обладания).

Его Святейшество пишет письмо… — Паунд подразумевает письмо Папы Клемента IV Карлу I Анжуйскому, королю Неаполя и Сицилии, датированное мартом 1269 г. В письме Папа упрекает Карла за постыдно небрежное обращение со своими вассалами и воинами; в частности, за то, что Карл не вознаградил по заслугам Сорделло, отличившегося в битвах при Беневенто и Тальякоцци. Бранное обращение «КАРЛ Паршивый Анжуйский» Паунд добавляет от себя.

Dilectis miles familiaris… Спустя три года после послания Папы Карл I Анжуйский даровал Сорделло пять замков, рядом с одним из которых была деревушка Палена, славившаяся своими красильнями (согласно легенде, Сорделло воскликнул: «Что мне, черт возьми, делать в красильнях?»). Паунд цитирует указ Карла с перечислением всех объектов дарения: крепостей, виноградников, лугов, рощ, пастбищ…

Оба документа — и письмо Папы, и указ Карла — Паунд воспроизводит намеренно обрывочно, пунктирно и с существенными искажениями, смешивая латынь, итальянский и современный английский.
При составлении комментария использовались примечания Яна Пробштейна.



Canto XLIX

Для семи озер и не человеком [написаны] эти стихи:
Плаванье, дождь, река опустела,
Огонь из морозной тучи, в сумерках мощный ливень,
Под крышею хижины только один фонарик.
Тростник отяжелел; поник;
И кажется, будто бамбук причитает.

Осенняя луна; холмы высятся у озер
На фоне заката
Вечер подобен завесе из облаков;
Мгла над зыбью, а сквозь нее
Острые длинные стебли корицы,
Леденящий мотив в тростнике.
Звон монашеских колоколов за холмами
Возникает в порывах ветра.
Парусник здесь проплывал в Апреле, может быть, к Октябрю вернется
Лодка тонет в серебре; неспешно;
На глади реки одинокий солнечный отблеск.

Стяг над винным погребом ловит отсвет заката,
На перекрестке лучей разреженный дым очагов.

Продолжаем путь, а снег над рекою кружится
И кажется, мир окаймлен жадеитом,
Маленькая лодка плывет, как фонарик,
Струящиеся воды от стужи все плотнее. А в Шан-ине
Собираются те, кто располагает досугом.

Дикие гуси слетаются к песчанной отмели,
В проеме окна собираются тучи,
Река широка; по осени гуси сбиваются в стаи,
С граем кружат грачи над рыбацкими фонарями.

Свет движется на северной окраине небес;
Мальчики приподнимают камни в поисках креветок;
В семнадцатом столетии Цзин пришел к этим горным озерам.
Свет движется на южной окраине неба.


Государство, наращивая богатства, становится должником?
Сие есть бесчестие, это Герион.
Этот канал по-прежнему впадает в Дэн Си,
Хотя древний правитель построил его для услад.


K E I M E N R A N K E I
K I U M A N M A N K E I
JITSU GETSU K O K W A
T A N FUKU TA N K A I

Солнце на небе; работа
Солнце зашло; отдыхать,
Рыть колодец, пить воду,
Вспахивать поле, есть хлеб
Что есть имперская власть? Что она для нас?

Четвертое; измерение тишины
И господство над дикими зверьми.

Комментарий                                        

Canto XLIX, известная также как Песня семи озер (The seven lake Canto), представляет собой наиболее глубокое и совершенное по форме выражение конфуцианского миросозерцания Паунда. Источником вдохновения, по мнению ряда исследователей (Kenner, Kodama), послужили восемь анонимных китайских стихотворений XVI в. и восемь иллюстрирующих их речных пейзажей, включенных в собрание китайской и японской поэзии «Sho-sho Hakkei», которое имелось в библиотеке родителей поэта. Возможно, Паунд использовал также мотивы народных китайских песен.
Canto XLIX служит предвосхищением так наз. «китайского цикла» («Cantos» LII — LXI), определяя его стиль и образный строй.
Эзра Паунд впервые обратился к китайской теме ориентировочно в 1913 — 1915 гг. В этот период он создал первые «китайские импровизации», объединенные в сборнике под заглавием «Cathay», вышедшем в 1915 г. («Катай» — так именовали Китай в средневековой Европе). При создании этого сборника Паунд пользовался заметками и подстрочниками из архива востоковеда Эрнеста Феноллозы. Владельцем «сокровищ Феноллозы» Паунд стал в 1913 г. — жена ученого после его смерти сочла молодого поэта наиболее достойным наследником и передала ему архив, включавший черновые переводы литературных произведений Китая и Японии, а также заметки о культуре Дальнего Востока. Этот архив вдохновлял поэта и при создании китайских песен «Cantos». Китайские опыты Паунда вызывали у критиков, синологов и собратьев по перу как скептические, так и восторженные отзывы; их высоко оценивал Томас С. Элиот, после выхода «Cathay» назвавший il miglior fabbro Паунда «изобретателем китайской поэзии для нашего времени».
Конфуцианская тема первоначально появляется в Canto XIII (1925), персонажем которой выступает непосредственно Конфуций, рассуждающий с учениками об идеальном управлении государством.
В семидесятом столетии Цзин пришел к этим горным озерам... Вероятно, Паунд имеет в виду императора Цинской династии Канси, причисляемого традицией к мудрым правителям. Династия Цин, или Маньчжурская династия, правила страной с 1644 по 1912 гг. и стала последней императорской династией Китая. Известно, что император Канси путешествовал к семи озерам, что, возможно, имело сакральное значение.

Герион… Образ мифического монстра Гериона Паунд заимствовал из «Божественной комедии» Данте (Ад, XVI — XVIII):

Вот острохвостый зверь, сверлящий горы,
Пред кем ничтожны и стена, и меч;
Вот, кто земные отравил просторы.
(Ад, XVII, 1 — 3, пер. М. Л. Лозинского).

И образ омерзительный обмана,
Подплыв, но хвост к себе не подобрав,
Припал на берег всей громадой стана.
(Ад, XVII, 7 — 9, пер. М. Л. Лозинского).

Герион — сын Хрисаора и Каллирои, брат Ехидны, чудовищный великан из греческой мифологии, имевший три головы, три тела и шесть рук. Герион обитал на острове Эрифия и был убит Гераклом, похитившим его коров. В символическом космосе Cantos Герион вместе со своей сестрой-близнецом Юзурой воплощает обман и коварство, жажду выгоды и ростовщичество, насилие над языком и культурой.

K E I M E N… Транслитерация японского стихотворения (вероятно, переложения древнего китайского первоисточника), обнаруженного Паундом в архиве Эрнеста Феноллозы. Приблизительный перевод А. В. Бронникова:

Облака над полем
Луна и солнце — над миром
И так — день за днем.

Четвертое… Нумерологическое обозначение целостности (четыре времени года, четыре стороны света, четыре возраста человека и т. д.; «кватерность», или «кватерион», архетип четверичности, по К. Г. Юнгу).

И господство над дикими зверьми… Отсылка к образу Диониса-Загрея, который в учении орфиков предстает как повелитель диких животных.